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摘 要： 民族歌劇唱法的新技巧有哪些呢，應該如何來來促進現在歌劇的新創新應用呢?無論運用哪種唱法,都是歌劇的戲劇特質為其提供了展示的空間。因此同一個人物在完全不同的心境下,運用不同的聲音表達方式,是非常可行且可信的。當然,這離不開好的腳本與作曲技法作為基
民族歌劇唱法的新技巧有哪些呢，應該如何來來促進現在歌劇的新創新應用呢?無論運用哪種唱法,都是歌劇的戲劇特質為其提供了展示的空間。因此同一個人物在完全不同的心境下,運用不同的聲音表達方式,是非常可行且可信的。當然,這離不開好的腳本與作曲技法作為基礎。對于歌劇音樂的創作來說,也存在一個技巧為戲劇服務的問題。本文是一篇戲劇論文。
摘要：歌劇(opera)是將音樂(聲樂與器樂)、戲劇(劇本與表演)、文學(詩歌)、舞蹈(民間舞與芭蕾)、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成(有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現;中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。歌劇被視為西方經典音樂傳統的一部分，因此和經典音樂一樣，流行程度不及當代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現代版本。
關鍵詞：民族歌劇,藝術論文,戲劇論文投稿
居其宏在其《“歌劇思維”及其在〈原野〉中的實踐》一文中舉過這樣的例子:“例如在金子詠嘆調《我的虎子哥》的演唱處理中,當演員唱到‘黑夜變得是那么短,醒來心里陣陣歡喜’時,李稻川要求演員不但要在聲音上做弱唱控制,而且還應在吐字上故意放松口舌,使字詞處理略顯朦朧,以凸顯金子此時此刻對性愛體驗的陶醉感。”②雖說吐字清晰是歌唱的基本原則之一,但導演李稻川所提出的貌似違背原則的演唱要求顯然是為歌劇情節、人物情感的需要而設計的,即把“對性愛體驗的陶醉感”外化為具體的演唱技巧,通過對口、舌等器官的調節表現出來。歌劇《塞維利亞理發師》中也有類似的情況,當阿爾瑪維瓦伯爵化裝成巴西利奧的學生來到巴爾托洛醫生家時,他唱到“祈福降臨本宅,永遠充滿祥和歡樂”一句時,聲音忽然變得“扁平”,而且鼻音濃重,聽起來非常滑稽。③扁平的鼻音雖然不符合歌唱的原則,但在這里卻恰如其分地表現出了伯爵裝腔作勢的喜劇形象。筆者以為,這不僅僅是一種簡單的音樂處理方式,更重要的是體現出了一種新的理念,這個理念打破了“唱法”的局限,把各種不同聲音的表達都作為某一項“技巧”來看待,而這些技巧最終都要為表現戲劇而服務的。
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回到開篇提及的歌劇《原野》。詠嘆調《天又黑了》出現在焦母、大星、金子的三重唱之后,金子為焦母的欺壓和大星的軟弱感到極度憤懣,她將心中壓抑已久的情緒通過這首詠嘆調發泄出來。這樣的情緒和氣氛顯然更加適合用渾厚、深沉的聲音來表現,而美聲唱法因其發聲特點和聲音色彩更擅長表現這一情緒,成為了最好的選擇。而第二幕中的《大麥呀,穗穗長》展現的是主人公回憶童年時的美好情景,歌詞描繪了一派田園風光,曲調婉轉悠揚、韻味十足,充滿了濃郁的民間特色,顯然更適合用甜美、圓潤的聲音來表現,而民族唱法的發聲特點和聲音色彩自然擔當起此處的表現任務。
一切技巧的運用以表現歌劇的戲劇特質為中心,歌劇的創作要以戲劇的需要來選擇技巧。我們總是在探討諸如“民族歌劇”的宣敘調問題如何解決;“民族歌劇”究竟該用哪種唱法;“民族歌劇”的作曲手法究竟要純民族化,還是要借鑒西方現代作曲技法等問題。其中也不乏一些教條思想,有的認為既然西方歌劇有詠嘆調、宣敘調,“民族歌劇”也必須有,否則就不為歌劇了;有的認為“民族歌劇”就要建立自己的特色,不能照搬西方模式等。種種教條思想的根源其實就是對歌劇本身缺乏了解,只是片面地認為是歌劇就是要有詠嘆調、宣敘調,卻不知道為什么要有,更不知道這些形式是如何產生,又是如何演變的。