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摘 要： 20世紀90年代以來，隨著大眾文化和消費文化的興起，當代文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了急遽轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出從經(jīng)典寫作向消費寫作轉(zhuǎn)化和從公共寫作向私人寫作轉(zhuǎn)型的特征。
[論文關(guān)鍵詞]當代文學(xué),創(chuàng)作轉(zhuǎn)型,公共寫作,私人化寫作
[論文摘要]20世紀90年代以來，隨著大眾文化和消費文化的興起，當代文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了急遽轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出從經(jīng)典寫作向消費寫作轉(zhuǎn)化和從公共寫作向私人寫作轉(zhuǎn)型的特征。
從經(jīng)典寫作向消費寫作轉(zhuǎn)型
傳統(tǒng)的寫作方式，追求的是經(jīng)典寫作。這種寫作模式為人類歷史留下了許多熠熠發(fā)光的偉大的文學(xué)作品。從《詩經(jīng)》到《荷馬史詩》，從《離騷》到《巨人傳》，從唐詩宋詞到《人間喜劇》、《安娜·卡列尼娜》，這些偉大的文學(xué)作品，要么以瑰麗的想象向俗世的人們描摹一個美好的世界，要么以深厚的人文理想啟蒙愚昧?xí)r代的人們，要么以高超的藝術(shù)手法震撼孤獨的人類靈魂。文學(xué)經(jīng)典的寫作帶給人類的意義是深刻的，“文學(xué)經(jīng)典是歷史的回聲，是審美記憶的延伸，而文學(xué)經(jīng)典也是后代作家超越自我的精神刻度。作家只有在與經(jīng)典大師的競爭中，才能使作品獲得原創(chuàng)性，拓展文學(xué)的想象空間，超越藝術(shù)的極限，為未來提供嶄新的、藝術(shù)化的記憶。”一句話，這些文學(xué)作品之所以成為經(jīng)典，之所以能彪炳史冊，就是因為它們創(chuàng)造了一個獨特的文學(xué)世界，并為它那個時代的人們帶來了對未來的信心和勇氣。
第一，文學(xué)創(chuàng)作商品化、流水線化。世紀之交，市場經(jīng)濟體制己經(jīng)確立，文化的產(chǎn)業(yè)化使得一向被認為精英文化的文學(xué)寫作和出版逐漸地失去其神秘性和神圣性，而由廟堂式的精雕細刻逐漸轉(zhuǎn)向集市型的復(fù)制生產(chǎn)，作家和出版商對利益和物質(zhì)的追求在這樣的時代背景下取得了合法性。消費寫作模式已經(jīng)使得文學(xué)創(chuàng)作成為一種產(chǎn)業(yè)，作家退化為碼字工人。大量的文學(xué)作品按照文化工業(yè)的程序，經(jīng)過精心的策劃設(shè)計、包裝宣傳，在流水線上無限復(fù)制。在消費寫作的模式下，商業(yè)化市場、出版社(編輯)、作家、媒體、受眾只不過是文化生產(chǎn)流水線的某一環(huán)節(jié)。而文學(xué)生產(chǎn)的策劃和包裝，就顯得特別重要。于是，傳統(tǒng)寫作時代無關(guān)緊要的出版社(編輯)，被提到了至關(guān)重要的位置。這是因為市場嗅覺敏銳的編輯能夠及時把握市場的動向，引導(dǎo)讀者的趣味，并諳熟一系列眼花繚亂的出版運作。而相反，編輯經(jīng)紀人的出現(xiàn)，使得計劃經(jīng)濟時代頭上套著神圣光環(huán)的作家，淪落為出版社賺取利潤的工具—寫手。正如謝剛認為的那樣，“一個文學(xué)制作和策劃的時代已經(jīng)來臨，文學(xué)將像商品一樣，投人到一個有組織、有目的、有秩序的系統(tǒng)運轉(zhuǎn)中，批量地生產(chǎn)給讀者。在這樣的運作系統(tǒng)中，有些時候，甚至有沒有作家都是無關(guān)宏旨的，只需要技巧嫻熟的“寫字人”就行了，關(guān)鍵是要有一個好的編輯，有好的策劃。
文學(xué)作品在暢銷情結(jié)的驅(qū)使下導(dǎo)致的商業(yè)化媚俗化，使得某些暢銷作品表現(xiàn)出一定的畸態(tài)性質(zhì)。舒也指出，“這種畸態(tài)之一便是輕內(nèi)容重包裝:文學(xué)不再以內(nèi)容的豐富取勝，而是強調(diào)封面裝幀的花哨和內(nèi)文標題的刺激誘人，‘艷’、‘欲’、‘裸’等頗具煽情挑逗意味的字眼，開始頻頻現(xiàn)諸小說標題。這種畸態(tài)的表現(xiàn)之二則是重制作輕創(chuàng)作。許多暢銷作品只是在商業(yè)目的的驅(qū)使下，成了性暴力和粗鄙的簡單拼湊，沒有任何創(chuàng)作可言。”這種畸態(tài)的表現(xiàn)之三就是，文學(xué)創(chuàng)作的潮流化。今天中國文壇流行的是，紀實文學(xué)、追蹤報道、歷史題材、名人艷史，讀者迷戀的是駐顏術(shù)、古裝戲，于是很多作家一窩蜂從事這樣的快餐化寫作。而真正能夠反映這個時代人們生存狀態(tài)，展現(xiàn)當代社會全貌與生活整體性，挖掘生活真相與反映現(xiàn)實復(fù)雜性，描摹文化現(xiàn)狀與人性現(xiàn)狀的文學(xué)經(jīng)典卻集體缺失了。今天的文學(xué)生態(tài)正如黃發(fā)有所指出的那樣—文學(xué)創(chuàng)作流行的是反經(jīng)典寫作，“十年磨一劍”的苦吟之作幾乎絕跡。在廢話橫行的年代，不甘寂寞的作家“語不驚人死不休”，為了不被浩如煙海的文字垃圾所淹沒，只能加人到垃圾制造的文化狂歡之中。
第二，文學(xué)傳播影視化和事件化。周憲認為，從文化史的角度來考察，人類文化經(jīng)歷了三種不同的形態(tài):口傳文化、印刷文化和視覺文化。川隨著文化形態(tài)從傳統(tǒng)的文字文化時代向視覺文化時代的轉(zhuǎn)型。視覺消費成為當今文化的第一要素，“最大限度地吸引觀眾的眼球”也已成為當代文化的價值追求。為了吸引眼球，文學(xué)必然要借助影視化和傳播的事件化。這種傳播方式已經(jīng)深深影響了文學(xué)的創(chuàng)作。一是通過對六十年代作家群、七十年代作家群、八十年代作家群以及晚生代、新生代、“文革”后一代等眼花繚亂的命名，吸引讀者的眼球，制造文壇的虛假繁榮，以掩蓋文學(xué)創(chuàng)作的真正的屏弱。二是不斷制造文化事件，提高作家和作品的知名度。在文學(xué)傳播中引發(fā)的話題往往超越了單純的文學(xué)領(lǐng)域，而演化為文化事件。如2000年開始的“下半身寫作”，就不是一個單純的文學(xué)問題，有學(xué)者就認為，是“詩歌內(nèi)部爭奪話語權(quán)的策略和工具”，對于“解剖我們時代的身體觀念、文學(xué)觀念以及文化觀念存在的問題，無疑具有案例型意義。
從公共寫作向私人寫作轉(zhuǎn)型
一直以來，中國的作家的身上都有一種為天地立言、為蒼生請命的知識分子批判現(xiàn)實的氣質(zhì)。從孔子到屈原、從杜甫到魯迅，無論是傳統(tǒng)的士大夫，還是現(xiàn)代知識分子，莫不如此。我們不妨把這種干預(yù)現(xiàn)實生活，深懷憂患意識，踐行知識分子責(zé)任的寫作稱為公共寫作。近代以來，這種公共寫作占據(jù)了文學(xué)創(chuàng)作的主流，從“五四”以下，無論是魯迅開創(chuàng)的鄉(xiāng)土寫作，還是30年代流行的革命浪漫主義小說，他們對國民性的批判，對民族存亡的憂慮，都顯示了知識分子的風(fēng)骨。雖然歷經(jīng)文革，這種知識分子公共寫作模式受到前所未有的打擊，但是，1980年代以后，隨著朦朧詩的名噪一時，以及傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、知青文學(xué)以及尋根文學(xué)等文學(xué)思潮的高潮迭起，作家積極介人當下生活，批評極左思潮、呼喚社會改革的到來，這些文學(xué)創(chuàng)作賡繼了自“五四”以來的知識分子文化啟蒙的傳統(tǒng)，再次確立了公共寫作的意義和價值。
但是1990年代之后，作家陣營發(fā)生了分化。出于對文學(xué)高度政治化時代的厭惡和逃避，相當一部分作家的創(chuàng)作“遠離崇高”，陷人了謝有順所說的“閨房寫作”的怪圈中—何謂閨房寫作?它喻指的是作家的觀察尺度是有限的，內(nèi)向的，細碎的，它書寫的是以個人經(jīng)驗為中心的人世和生活，代表的是一種私人的、自我的眼界。
閨房寫作，實際上就是個人化和私人化的寫作。這種私人化寫作，認為寫作的初衷只為宣泄或娛樂，他們把文學(xué)的娛樂性、消遣性和通俗性，放到了比政治性更高的位置。他們不再關(guān)心政治事件，也不再關(guān)心宇宙世界和人類未來，他們只關(guān)心家長里短、柴米油鹽以及性和欲望。從公共寫作轉(zhuǎn)向私人化寫作和欲望敘事，具體表現(xiàn)為作家身份的轉(zhuǎn)化、寫作立場的游離和審美意識的更迭三個相互關(guān)聯(lián)的方面。
第一，作家身份:從知識分子向文學(xué)寫手轉(zhuǎn)化
文學(xué)創(chuàng)作從公共寫作向私人寫作轉(zhuǎn)型的根源之一，在于作家身份的變化。
陶東風(fēng)把這種身份的轉(zhuǎn)化現(xiàn)象，戲稱為“作家倒下去，寫手站起來”。他認為，大眾文化的崛起，尤其是網(wǎng)絡(luò)的普及，造成的最戲劇性的去精英化效果，就是“作家”、“文人”這個身份、符號和職業(yè)大面積通脹和貶值，這是對于由浪漫主義所創(chuàng)造、并在中國的20世紀80年代占據(jù)主流地位的關(guān)于作家、藝術(shù)家神話的一個極大沖擊。作家不再是什么神秘的、具有特殊才能的精英群體。文學(xué)被“祛魅”了，作家被“祛魅”了。籠罩在“作家”這個名稱上的神秘光環(huán)消失了，作家也非職業(yè)化了與此同時，作為知識分子的作家內(nèi)部也在分化。趙勇認為，世紀之交的社會轉(zhuǎn)型，從文化層面考察，存在著知識分子文化到知道分子文化的轉(zhuǎn)型模式。1980年代的知識界人士常常身兼二任:他們既具有專業(yè)關(guān)懷，又具有社會關(guān)懷和政治關(guān)懷;學(xué)者、作家的身份保證了他們的聲音可以在學(xué)術(shù)場、文學(xué)場內(nèi)有效傳播，而知識分子的訴求又使他們的聲音越過場域的邊界，延伸于社會，成為一種公共話題。陳平原也認為，“八十年代沒有所謂的公共知識分子;因為，幾乎每個學(xué)者都有明顯的公共關(guān)懷。獨立的思考，強烈的社會責(zé)任感，超越學(xué)科背景的表述，這三者，乃八十年代幾乎所有著名學(xué)者的共同特點。; (ia〕從1990年代中后期開始，知識分子分化為專業(yè)知識分子、公共知識分子和趙勇所論述的“知道知識分子”。知道分子徹底改變了人們對傳統(tǒng)知識分子的既有認識。趙勇認為，如果說在1990年代，知識分子文化還不時以種種方式幽靈般地顯山露水，那么，如今這種文化已真氣渙散。或者也可以說，強大的知道分子文化已對知識分于文化形成了一種覆蓋。
第二，價值立場:從啟蒙辯證法向欲望辯證法轉(zhuǎn)化
在寫作立場上，陶東風(fēng)從“精英化”和“去精英化”角度概括世紀之交的文學(xué)轉(zhuǎn)型。他認為，1980年代的“啟蒙文學(xué)”和“純文學(xué)”都屬于精英文學(xué)，它們的核心價值是一致的，即捍衛(wèi)文學(xué)藝術(shù)的所謂“自主性”，反對文學(xué)的功利性(包括政治的、經(jīng)濟的)。啟蒙文學(xué)的自主性側(cè)重在精神的獨立性和批判性，而純文學(xué)的自主性側(cè)重語言形式的自主性，強調(diào)藝術(shù)和日常生活的距離。而到了1990年代，中國文學(xué)進人去精英化時期。去精英化的矛頭同時指向了“啟蒙文學(xué)”與“純文學(xué)”，直接威脅到了文學(xué)的自主性。去精英化否定和消解的是關(guān)于啟蒙、自主性和自律性的神話，以及由這種神話賦予文學(xué)的那種高高在上的崇高性、神秘性和稀有性。(16〕舒也也認為，1990年代以來，隨著精英意識的衰微，作家的立場逐漸從1980年代的道德理想化，轉(zhuǎn)向1990年代初的道德迷茫和疑惑，最終滑向世紀之交的道德虛無。當昔日被祭起的啟蒙和理想淪落為被自動放逐的言辭，道德感的旁落便差不多成了文化轉(zhuǎn)型時期某些精神萎縮的集體表現(xiàn)。
事實上，1990年代的文學(xué)轉(zhuǎn)型也不是鐵板一塊，其過渡性特征非常明顯。張光芒用“啟蒙辯證法”和“欲望辯證法”來指稱從1990年代到21世紀初的中國文化轉(zhuǎn)型的價值軌跡，亦可謂非常有見地。他認為，20世紀90年代的文學(xué)與文化思潮在深層哲學(xué)精神上表現(xiàn)為對啟蒙理性的批判性反思，揭示從神話中解放出來但最終又回歸神話的“啟蒙辯證法”成為這一文化/審美思潮的現(xiàn)代性動力;而世紀之交21世紀初的文學(xué)思潮則將這種對啟蒙的矯治及對理性的反撥，再度推向了從解放到神話的自我異化之途，演繹出一種可稱為“欲望辯證法”的文f沙審美邏輯。從“啟蒙辯證法”到“欲望辯證法”，既反映了90年代以來文學(xué)轉(zhuǎn)型與文化動力的復(fù)雜性與邏輯必然性，也體現(xiàn)出這一時期文化精神式微的內(nèi)在癥結(jié)。
第三，審美體驗:從人化審美向物化審美轉(zhuǎn)化
新時期以來，隨著個體生命意識的蘇醒，人成為文學(xué)審美的中心。在“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”等文學(xué)思潮中，“文學(xué)是人學(xué)”的命題再次得到了確認，文學(xué)對人的主體地位、尊嚴和價值的表達具有了合法性。但是，1990年代的“身體寫作”、“欲望寫作”等等又使“個人解放”走向了另一個極端。當人過度關(guān)注自我，關(guān)注內(nèi)心，關(guān)注身體而不再關(guān)注自己所處的社會現(xiàn)實的時候，實際上就會在紛繁復(fù)雜的社會關(guān)系中迷失方向，迷失自我。因此，李建磊認為，新時期以來，中國文學(xué)和文藝學(xué)展開了對文革時期人性禁錮的批判性反思，個體生命意識開始走向歷史的前臺;1990年代以后的個性發(fā)展在經(jīng)歷了群體意識的退場之后則再度走向了從解放到迷失的自我異化之途，演繹出了蘇醒一發(fā)展一迷失的文化/審美邏輯。
而黃發(fā)有將當前文學(xué)創(chuàng)作審美轉(zhuǎn)型概括為“從人化審美到物化審美”的擅變，則更為準確。他認為，1990年代之前的文學(xué)，圍繞著對塑造完整的人，喚醒小人物的尊嚴、探索人的復(fù)雜性和追尋獨立的“個人”四個方面探索健康、理想人性的建立;1990年代之后的文學(xué)，新時期初年“大寫的人”擠出了文學(xué)的舞臺，人性解放逐漸走向了人欲放縱。文學(xué)創(chuàng)作走向了告別詩意和激情的寫物主義，開始了漠視心靈的“向外轉(zhuǎn)”的類型化、平面化寫作。這種審美轉(zhuǎn)型對文學(xué)創(chuàng)作的傷害無疑是深刻的，“創(chuàng)作主體對于審美潮流沒有保持必要的距離，獨立的懷疑意識和批判精神的缺乏，使‘人化’和‘物化’都成為與心靈分裂的觀念，被主觀臆想簡單化。”
世紀之交的文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型是一個非常復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)型還處于現(xiàn)在進行時中，并存在著多種發(fā)展的可能性。文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的很多問題，已經(jīng)引起了文學(xué)創(chuàng)作者和研究者的高度關(guān)注，相信在不久的將來，矯枉過正的當下文學(xué)創(chuàng)作會逐漸修正航向，回到它本應(yīng)遵循的軌道上來。