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摘 要： 內(nèi)容摘要：中華美學(xué)精神是中國(guó)精神的美學(xué)層面。中華美學(xué)精神既源自于中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作及文藝?yán)碚摰臍v史發(fā)展中，又活躍于當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)的精神內(nèi)核。習(xí)近平總書記總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話中強(qiáng)調(diào)傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神，并用三個(gè)講求(講求托物言志、寓理于
內(nèi)容摘要：中華美學(xué)精神是“中國(guó)精神”的美學(xué)層面。中華美學(xué)精神既源自于中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作及文藝?yán)碚摰臍v史發(fā)展中，又活躍于當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)的精神內(nèi)核。習(xí)近平總書記總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話中強(qiáng)調(diào)傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神，并用三個(gè)“講求”(講求托物言志、寓理于情;講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制;講求形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h(yuǎn))精準(zhǔn)概括中華美學(xué)精神的內(nèi)涵。三個(gè)“講求”是從中國(guó)古代文藝?yán)碚摷懊缹W(xué)資源中整合提煉出的基本美學(xué)命題，凝聚著中華民族數(shù)千年來(lái)的審美意識(shí)，在不同門類的藝術(shù)中都有充分體現(xiàn)。中國(guó)古代畫論是非常豐富、頗具活力的美學(xué)思想資源，與中國(guó)哲學(xué)的一些基本觀念有內(nèi)在的緊密關(guān)系。三個(gè)“講求”在中國(guó)古代畫論中普遍存在。以三個(gè)“講求”為觀照視點(diǎn)，可更為深刻地感受到中華美學(xué)精神在中國(guó)文藝中的深度存在，同時(shí)，也可以把握中國(guó)古代畫論中更重要的思想內(nèi)涵。
關(guān) 鍵 詞：古代畫論 中華美學(xué)精神 中國(guó)哲學(xué) 三個(gè)“講求” 習(xí)近平總書記總書記文藝工作重要論述
一、中國(guó)古代畫論之于“中華美學(xué)精神”
中國(guó)古代畫論(包括繪畫史和繪畫批評(píng))是中國(guó)文藝?yán)碚搶殠?kù)中非常重要、藏量頗為豐富的部分，也是集中體現(xiàn)中華美學(xué)的民族特色的部分。如欲對(duì)中華美學(xué)進(jìn)行更具當(dāng)代意義的建構(gòu)，中國(guó)古代畫論是不可或缺的資源。中國(guó)古代繪畫藝術(shù)在不斷發(fā)展變化中形成了鮮明的民族特色，在世界繪畫之林中閃爍著耀眼的光彩，而中國(guó)的繪畫理論，也隨著繪畫創(chuàng)作不斷地豐富與發(fā)展。中國(guó)古代畫論不僅是當(dāng)時(shí)的繪畫實(shí)踐和文藝思潮的產(chǎn)物，也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮及哲學(xué)思想有著深刻的聯(lián)系。畫論也與其他門類的藝術(shù)實(shí)踐及理論發(fā)生著內(nèi)在的聯(lián)系與共鳴，如在很多詩(shī)畫理論中都可以找到相同或相通的美學(xué)取向。畫論與書論之間的關(guān)系尤為密切，在很多情況下是一體化的。中華美學(xué)史及其理論體系的建立，并非古已有之，而是近代以來(lái)的美學(xué)家們以西方的美學(xué)理論建構(gòu)的產(chǎn)物。然而，中國(guó)古代又有極為豐富的美學(xué)思想，有植根于中華民族哲學(xué)系統(tǒng)和文化土壤的審美觀念。這在中國(guó)的詩(shī)、畫、書、樂(lè)、園林等藝術(shù)領(lǐng)域中得到了充分呈現(xiàn)。在不同的藝術(shù)門類中蘊(yùn)含著的美學(xué)觀念，又體現(xiàn)為很多理論形態(tài)。反之，從不同門類的史論中都可升華出很多美學(xué)范疇或命題，它們不局限于某一門類的藝術(shù)或技藝層面，而具有廣泛的普遍的美學(xué)價(jià)值。從畫論中生發(fā)出來(lái)的美學(xué)理論就有很多。它們一方面仍然指導(dǎo)著中國(guó)畫的創(chuàng)作實(shí)踐，另一方面，從繪畫理論方面得到愈加深入的闡釋。對(duì)同一畫論經(jīng)典如謝赫的《古畫品錄》、宗炳的《畫山水序》、朱景玄的《唐朝名畫錄》、張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》、笪重光的《畫筌》等也都有不同的、不斷深化的闡釋。繪畫史和繪畫理論史及其他繪畫理論研究著作也多有從美學(xué)角度展開的觀照，很多從畫論中生發(fā)出來(lái)的范疇與命題得到了基于美學(xué)思想的梳理與建構(gòu)。這些都使繪畫理論與美學(xué)產(chǎn)生了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，并由此而得到深化。
美學(xué)理論不應(yīng)該是遠(yuǎn)離藝術(shù)實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐的純粹思辨，而應(yīng)該生長(zhǎng)于歷史及當(dāng)下的人們的豐厚審美經(jīng)驗(yàn)之中。近代美學(xué)從美學(xué)本質(zhì)到審美經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)向也說(shuō)明了這種趨勢(shì)。英國(guó)著名美學(xué)家李斯托威爾指出了這種轉(zhuǎn)向的實(shí)質(zhì)，他說(shuō)：“整個(gè)近代的思想界，不管它有多少派別，多少分歧，卻至少有一點(diǎn)是共同的，這一點(diǎn)也使得近代的思想界鮮明地不同于它在上一個(gè)世紀(jì)的前驅(qū)。這一點(diǎn)，就是近代思想界所采用的方法。因?yàn)檫@種方法不是從關(guān)于存在的最后本性那種模糊的臆測(cè)出發(fā)，不是從形而上學(xué)的那種脆弱而又爭(zhēng)論不休的某些假設(shè)出發(fā)，不是從任何種類的先天信仰出發(fā)，而是從人類實(shí)際的美感經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的，而美感經(jīng)驗(yàn)又是從人類對(duì)藝術(shù)和自然的普遍欣賞中，從藝術(shù)家生動(dòng)的創(chuàng)造活動(dòng)中，以及從各種美的藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)長(zhǎng)期而又變化多端的歷史演變中表現(xiàn)出來(lái)的。這主要是一種歸納的、嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是經(jīng)驗(yàn)的方法，是費(fèi)希納所大膽開創(chuàng)的‘從下而上’的方法。這一方法，伸開雙臂接受經(jīng)驗(yàn)所能提供的全部事實(shí)，不管這些事實(shí)看起來(lái)多么微不足道。這一方法目前支配著美學(xué)的廣闊領(lǐng)域”[1]。由美的本質(zhì)的爭(zhēng)論到審美經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)向，這是美學(xué)研究的大趨勢(shì)。中國(guó)古代的繪畫理論為中華美學(xué)進(jìn)一步發(fā)展并且煥發(fā)活力提供了強(qiáng)勁的動(dòng)能。這些畫論給予我們的，與其說(shuō)是古典藝術(shù)文獻(xiàn)，勿寧說(shuō)是豐富的藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞經(jīng)驗(yàn)。
習(xí)近平總書記總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話中提出了“中國(guó)精神”和“中華美學(xué)精神”兩個(gè)重要概念，很顯然，后者是包含在前者里面的。關(guān)于“中國(guó)精神”，習(xí)近平總書記總書記指出：“每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的精神。我曾經(jīng)講過(guò)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)必須走中國(guó)道路、弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量。核心價(jià)值觀是一個(gè)民族賴以維系的精神紐帶，是一個(gè)國(guó)家共同的思想道德基礎(chǔ)。如果沒(méi)有共同的核心價(jià)值觀，一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家就會(huì)魂無(wú)定所、行無(wú)依歸。為什么中華民族能夠在幾千年的歷史長(zhǎng)河中生生不息、薪火相傳、頑強(qiáng)發(fā)展呢?很重要的一個(gè)原因就是中華民族有一脈相承的精神追求、精神特質(zhì)、精神脈絡(luò)。”[2]習(xí)近平總書記總書記不僅提出“中國(guó)精神”的概念，而且明確揭示這個(gè)概念的內(nèi)涵。“中國(guó)精神”就是中華民族一脈相承的精神追求、精神特質(zhì)、精神脈絡(luò)，也就是中華民族的核心價(jià)值觀的集中體現(xiàn)。“中國(guó)精神”有著強(qiáng)烈的時(shí)代性，又有深厚的歷史傳承性。習(xí)近平總書記總書記又在講話中提出了“中華美學(xué)精神”，二者之間有著深刻的內(nèi)在關(guān)系。“中華美學(xué)精神”是“中國(guó)精神”的審美層面，而“中國(guó)精神”是“中華美學(xué)精神”的根基與底蘊(yùn)。
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關(guān)于“中華美學(xué)精神”，習(xí)近平總書記總書記有這樣的經(jīng)典論述：“我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)洌饩成钸h(yuǎn)。強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范。”[1]這是習(xí)近平總書記總書記對(duì)于“中華美學(xué)精神”的集中表述，也是我們理解和闡釋“中華美學(xué)精神”這個(gè)命題最為重要的依據(jù)。
筆者曾在《文學(xué)評(píng)論》《中國(guó)文藝評(píng)論》及《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》等刊物上發(fā)表了關(guān)于“中華美學(xué)精神”的研究文章，當(dāng)然屬于一得之見(jiàn)。但我認(rèn)為，這個(gè)重要的命題是一個(gè)講不完的話題，也是充滿著生機(jī)和活力的命題。“中華美學(xué)精神”不是一個(gè)純粹的抽象命題，而是具有強(qiáng)烈的時(shí)代性和民族性的命題。習(xí)近平總書記總書記是在分析當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作、倡導(dǎo)正確的文藝工作導(dǎo)向的情境中提出“中華美學(xué)精神”的，它的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性是不言而喻的。但它也是與中華民族一路走來(lái)的精神史、文化史、審美意識(shí)史密切相關(guān)的，習(xí)近平總書記總書記一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“傳承與弘揚(yáng)”，當(dāng)然是指向歷史深處的。而這“歷史深處”的那些審美的理論的凝結(jié)物，恰恰又在當(dāng)代人們的藝術(shù)實(shí)踐中成為厚重的底蘊(yùn)。筆者非常贊同《文學(xué)評(píng)論》2016年第3期“中華美學(xué)精神”專題的編者按語(yǔ)所闡述的這段話：“第一，要結(jié)合當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，研究中華美學(xué)精神。中華美學(xué)精神，是我們的文化基因。基因就像種子一樣，需要在當(dāng)代生活實(shí)踐的土地上生根發(fā)芽。離開當(dāng)代實(shí)踐，從古代中國(guó)那里尋找純而又純的中國(guó)性，不是一個(gè)正確的思路。我們要以正在做的事情為中心，在這個(gè)前提之下，再?gòu)南热四抢飳ふ覇⑹尽５诙Y(jié)合文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際，研究中華美學(xué)精神。理論是為實(shí)踐服務(wù)的，文學(xué)藝術(shù)的理論是為文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作欣賞實(shí)踐服務(wù)的，美學(xué)的理論，是為生活服務(wù)的。要結(jié)合實(shí)踐來(lái)研究，不搞純而又純，與文學(xué)藝術(shù)、與當(dāng)下的生活無(wú)關(guān)的理論。”[2]既是“精神”，當(dāng)然是活在當(dāng)下的生活之中的，是活在當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐之中的。而它又是在中華民族長(zhǎng)期的審美生活中積淀中生成的。如果不了解中華民族的文學(xué)藝術(shù)史和審美風(fēng)尚史，也就無(wú)法對(duì)中華美學(xué)精神有透徹的理解。我們現(xiàn)在所倡導(dǎo)的“文化自信”，其中非常重要的因素就在于中華民族有極為豐富的文學(xué)藝術(shù)成就。在世界民族之林中，中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)有著獨(dú)特的、足以與西方文學(xué)藝術(shù)相輝映的特色。而中國(guó)的繪畫及其畫論，對(duì)于中華民族的文明史和精神史而言，都是極為珍貴的巨大財(cái)富。從造型藝術(shù)層面上，中國(guó)繪畫及畫論體現(xiàn)著中國(guó)人鮮活的審美意識(shí);而它的傳承及發(fā)展又對(duì)中華美學(xué)精神的積淀與激揚(yáng)起著無(wú)法取代的重要作用。
二、中國(guó)哲學(xué)作為畫論生成的特定基因
畫論對(duì)于中華美學(xué)精神來(lái)說(shuō)，是最為重要的基礎(chǔ)之一。中國(guó)古代畫論產(chǎn)生于對(duì)歷代畫家、作品的品評(píng)，對(duì)于繪畫功能的價(jià)值判斷，對(duì)于不同繪畫種類的技法和審美效果的說(shuō)明。而這又是與特定的歷史階段、特定的人群審美意識(shí)內(nèi)在地聯(lián)系在一起的。邏輯上講，理論發(fā)生在實(shí)踐之后，先有藝術(shù)家在藝術(shù)實(shí)踐上的開拓，有作品的問(wèn)世，理論才隨之予以概括，而藝術(shù)家在創(chuàng)作中已經(jīng)由審美意識(shí)的支配，從而創(chuàng)作出具有獨(dú)特風(fēng)格的作品;理論家從藝術(shù)實(shí)踐中生發(fā)出的理論范疇與命題，又廣泛滲透進(jìn)人們的審美意識(shí)之中，成為帶有普遍性的審美觀念。“中華美學(xué)精神”并非是一種大而化之的存在形態(tài)，而是體現(xiàn)于很多范疇命題之中，這些范疇命題又多是存在于不同的藝術(shù)門類的理論系統(tǒng)中。它們雖產(chǎn)生于不同的藝術(shù)門類，有著這個(gè)門類在審美創(chuàng)造上的獨(dú)特性質(zhì)，但不止于本門類藝術(shù)的技法與規(guī)則，而是包含著審美意識(shí)、審美觀念上的普遍意義。比如詩(shī)學(xué)中的“不著一字，盡得風(fēng)流”[1]“語(yǔ)貴含蓄……句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”[2]“境生于象外”[3]等，都是從詩(shī)歌評(píng)論中產(chǎn)生的，而其所主張的含蓄蘊(yùn)藉的審美導(dǎo)向，在中華美學(xué)中早已是深入人心的了。“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。”[4]認(rèn)為音樂(lè)的發(fā)生在人心之動(dòng)，而人心之動(dòng)又在于外物的觸發(fā)。這是樂(lè)論關(guān)于音樂(lè)的本體論的觀點(diǎn)，但同樣也符合各個(gè)門類藝術(shù)的發(fā)生規(guī)律。詩(shī)學(xué)中所說(shuō)的“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”[5]、“觸物以起情謂之興，物動(dòng)情者也”(李仲蒙語(yǔ))[6]等，都是認(rèn)為詩(shī)人、藝術(shù)家們之所以產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)，是由于心靈受到外在事物的觸發(fā)，從而興發(fā)起審美情，這在詩(shī)論、樂(lè)論、畫論中都有同樣的認(rèn)識(shí)。如劉勰論詩(shī)即言：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”[7]。畫論中也以“自然”作為基本美學(xué)觀念，如明代唐志契在其畫論名著《繪事微言》中有“畫有自然”一節(jié)，其中說(shuō)：“畫不但法古，當(dāng)法自然。”[8]皆為此類。
中國(guó)古代畫論有其深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)。中國(guó)哲學(xué)博大精深，對(duì)于中華民族精神而言，中國(guó)哲學(xué)是其最主要的根基。正如馮友蘭先生所指出的：“一個(gè)民族的文化，是一個(gè)民族精神活動(dòng)的結(jié)晶。一個(gè)民族的哲學(xué)是一個(gè)民族的精神對(duì)于它的精神活動(dòng)的反思，從這個(gè)意義上說(shuō)，一個(gè)民族的哲學(xué)是一個(gè)民族的文化的最高成就，也是它的理論思維的最高發(fā)展。”[1]中國(guó)哲學(xué)對(duì)中華民族特有的思維方式、審美方式都有非常深刻的影響。從基本的宇宙觀而言，“天人合一”應(yīng)該是中華民族最具標(biāo)志性的哲學(xué)理念。張世英先生認(rèn)為，中國(guó)哲學(xué)史長(zhǎng)期以“天人合一”為主導(dǎo)，到明清之際的王夫之，才開始發(fā)展主客二分即思維與存在二分的觀點(diǎn)。張世英先生還對(duì)“天人合一”在中國(guó)哲學(xué)的不同派別的路徑作了明確的分析，他指出：“明清之際特別是王船山以前的中國(guó)哲學(xué)思想之主流，在對(duì)待人與自然或世界的關(guān)系問(wèn)題上，是采取天人合一的觀點(diǎn)，只是到王船山才開始發(fā)展主客二分即思維與存在二分的觀點(diǎn)。中國(guó)天人合一的思想可分為以下幾種類型：一是儒家的有道德意義的‘天’與人合一的思想;二是道家無(wú)道德意義的‘道’與人合一的思想。儒家的天人合一又分為兩類：一是發(fā)端于孟子、大成于宋明道學(xué)(理學(xué))的天人相通的思想;二是漢代董仲舒的天人相類的思想。天人相通的思想復(fù)可分為兩派：一是以朱熹為代表的所謂人受命于天、‘與理為一’的思想;二是以王陽(yáng)明為代表的‘人心即天理’的思想。天人合一實(shí)際上就是不分主體與客體、思維與存在，而把二者看成渾然一體。也就因?yàn)檫@個(gè)緣故，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的各派一般地說(shuō)不宜以主體與客體、思維與存在二者孰先孰后、孰為第一性孰為第二性來(lái)劃分和評(píng)判。”[2]張先生以“天人合一”作為中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的基本觀念，而對(duì)其中的不同派別作了分析，而中國(guó)人的審美觀念是以此作為底蘊(yùn)的。落實(shí)在各門藝術(shù)中的創(chuàng)作實(shí)踐和理論表述也是在“以萬(wàn)物為一”的思想中得以展現(xiàn)的。中國(guó)美學(xué)無(wú)論是體現(xiàn)在詩(shī)論、畫論抑或樂(lè)論等領(lǐng)域，都充滿了一種宇宙感和生命感。正如方東美先生指出的：“對(duì)我們來(lái)說(shuō)，自然是宇宙生命的流行，以其真機(jī)充滿了萬(wàn)物之屬。在觀念上，自然是無(wú)限的，不為任何事物所局限，也沒(méi)有什么超自然凌駕乎自然之上，它本身是無(wú)窮無(wú)盡的生機(jī)。它的真機(jī)充滿一切，但并不和上帝的神力沖突，因?yàn)樵谒姓猩衩氐膭?chuàng)造力。再說(shuō)，人和自然也沒(méi)有任何間隔，因?yàn)槿说纳陀钪娴纳彩侨跒橐惑w的。”[3]方東美的論述很能說(shuō)明中國(guó)美學(xué)的基本特質(zhì)，也有助于我們理解一些美學(xué)范疇或命題的內(nèi)在理路。作為中國(guó)的文藝創(chuàng)作發(fā)生論的核心范疇“感興”、作為文藝作品存在的核心范疇“意境”，都可以在“天人合一”的背景中得到更為深入的把握。“天人合一”如何可能?“感應(yīng)”是最為關(guān)鍵的媒介或紐帶。李健教授對(duì)此有這樣的闡述：“天人合一是感物的哲學(xué)基礎(chǔ)，感應(yīng)是天人合一的核心意涵，無(wú)論執(zhí)持社會(huì)立場(chǎng)還是自然立場(chǎng)來(lái)看待天人關(guān)系，都以承認(rèn)感應(yīng)的存在為前提。感應(yīng)在天人合一的過(guò)程中不可缺少，可以說(shuō)，是感應(yīng)促成了天人合一。感物是作家、藝術(shù)家與物的自然、自由的感應(yīng)，在這一過(guò)程中，作家、藝術(shù)家完成了有意義的審美體驗(yàn)，創(chuàng)造出精妙的文學(xué)藝術(shù)。”[1]筆者是將感物納入到“感興”的范疇之中的，且將“感物”作為“感興”的初始階段。關(guān)于“感興”，筆者認(rèn)為，就是感于物而興，如宋人李仲蒙所說(shuō)的“觸物以起情”，指創(chuàng)作主體在客觀環(huán)境的偶然觸發(fā)下，在心靈中誕育了藝術(shù)境界(如詩(shī)中的意境)的心理狀態(tài)與審美創(chuàng)造方式。“興”是由于外物(包括自然事物和社會(huì)事物)對(duì)內(nèi)心的觸發(fā)而喚起詩(shī)人或藝術(shù)家的審美情感，故劉勰對(duì)“興”的詮釋為“興者，起也”[2]。“起”的內(nèi)容是什么?就是情感。劉勰明確說(shuō)：“起情者依微以擬議”“起情故興體以立”。[3]這種通過(guò)感興而被喚起的情感并非是一般性的自然情感，而是詩(shī)人或藝術(shù)家的審美情感。感興并不止于感物階段，而是包含了從自然生發(fā)的審美情感，生發(fā)了內(nèi)在的審美意象，從而臻于化境的過(guò)程。正如羅根澤先生所說(shuō)的：“這種感興是由內(nèi)及外的心靈感興，而不是由外及內(nèi)的景物感興。”[4]這個(gè)過(guò)程是自然地興起發(fā)動(dòng)，但已是作品作為文本的意境生成了。明代詩(shī)論家謝榛所說(shuō)的“詩(shī)有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩(shī)之入化也。”[5]這就不止于感物階段了。李健以“天人合一”作為“感興”的哲學(xué)背景，筆者是高度認(rèn)同的。畫論中以畫家的審美觀照及畫跡通于大道，合于自然作為繪畫本體觀念，是頗具代表性的。如南朝時(shí)期的著名畫家宗炳于山水畫的創(chuàng)作指出：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。……夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂(lè)，不亦幾乎!”[6]王微所說(shuō)的“以一管之筆，擬太虛之體”[7]，唐代畫家王維所說(shuō)的“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”。[8]如上都是以繪畫作為與天地自然相通、達(dá)于大道的藝術(shù)表現(xiàn)。這是“天人合一”的觀念在繪畫論中的理論呈現(xiàn)。——論文作者：張 晶