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摘 要： 在目前藝術的應用發(fā)展在不斷的進步，目前農(nóng)民畫的藝術也是現(xiàn)在所發(fā)展的一個方向。在農(nóng)民畫中體現(xiàn)了更多的應用技巧。本文主要從三種力量的消長:農(nóng)民畫風格的嬗變和三種力量的合力:農(nóng)民畫健康發(fā)展的保證等方面做了闡述。本文選自：《美術界》,《美術界》創(chuàng)刊于
在目前藝術的應用發(fā)展在不斷的進步，目前農(nóng)民畫的藝術也是現(xiàn)在所發(fā)展的一個方向。在農(nóng)民畫中體現(xiàn)了更多的應用技巧。本文主要從三種力量的“消長”:農(nóng)民畫風格的嬗變和三種力量的“合力”:農(nóng)民畫健康發(fā)展的保證等方面做了闡述。本文選自：《美術界》,《美術界》創(chuàng)刊于1972年，本刊為月刊，主編：蔣曉東。國內(nèi)統(tǒng)一刊號：CN45-1048/J，國際刊號：ISSN1002-7416。《美術界雜志》立足西部，面向全國。發(fā)表各類美術作品和評介文章，重點推介反映西部民族風情的美術作品。讀者對象為廣大美術工作者和美術愛好者。本刊連續(xù)獲廣西省第一、二、三屆優(yōu)秀期刊獎。
摘要：隨著改革開放的深入和市場經(jīng)濟的發(fā)展,尤其是農(nóng)村城鎮(zhèn)化帶來的生活方式變革,20世紀90年代以來,農(nóng)民畫創(chuàng)作活動正經(jīng)歷著一場前所未有的考驗:首先是農(nóng)民畫作者隊伍新老更替帶來的觀念變化,老一輩農(nóng)民畫家已年老體弱相繼退出,新生代畫家正在崛起,但他們既缺乏老一輩畫家深厚的農(nóng)村生活積淀和傳統(tǒng)藝術的熏陶,在繪畫技巧上又比不上學院派,同時在市場經(jīng)濟浪潮的沖擊下,追求利益成為最大目標,作品粗制濫造,模仿成風,原創(chuàng)失去熱情;隨著新生代畫家的崛起和市場經(jīng)濟的沖擊,輔導員制度正受到越來越多的詬病,甚至有人認為輔導員束縛了畫家的創(chuàng)作個性,使得農(nóng)民畫風格趨于單一,應該廢除農(nóng)民畫輔導員制度。而作為農(nóng)民畫創(chuàng)作活動的組織和推動者,政府文化部門這些年由于各方面的原因,對農(nóng)民畫創(chuàng)作活動的掌控也日趨薄弱。即便是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護活動中,不少地區(qū)已將農(nóng)民畫列入省市縣級保護名錄,政府主管部門的組織和號召,其影響力也大不如前。應該如何看待這些在當下語境中出現(xiàn)的新情況,三種力量在今后農(nóng)民畫的發(fā)展過程中到底該起怎樣的作用,政府和輔導員制度是否應該退出農(nóng)民畫活動?都值得深入探討。
關鍵詞：農(nóng)民畫藝術,生成體系,藝術論文
Abstract: with the deepening of the reform and opening up and the development of market economy, especially in the rural urbanization of lifestyle changes, since the 1990 s, farmers painting creation activity is experiencing an unprecedented test: the first is farmer paints the author team of old and new replacement bring the concept of change, the older generation of farmers painter has infirm out one after another, new generation artists are emerging, but they lack both the older generation artist profound accumulation and the traditional rural life artistic influence, and on the skill and than academic, under the impact of the tide of market economy at the same time, the pursuit of interests as the biggest target, churning out work, imitation of the wind, the original lose enthusiasm; As the rise of a new generation painter and impact of the market economy, the counselor system is being more and more criticism, even some people think that the counselor constrained the painter's creative personality, makes farmers painting style tend to be single, farmer paints counselor system should be abolished. And as farmers painting creation activities of the organization and promoters, culture, government departments over the years due to various reasons, control of farmers painting creation activity is weak. Even in the non-material cultural heritage protection activities, many areas have farmer paints in provinces and cities at the county level protection list, the organization of the competent department of the government and called for, its influence is also. How should see these in the context of the present new situation, three kinds of forces in the process of the development of farmer paints what what kind of role, the government should quit the farmer paints and counselor system activities? Deserves to be discussed.
Keywords: farmers painting art, generating system, art paper
一、三種力量的“消長”:農(nóng)民畫風格的嬗變
三種力量的合力是在歷史中形成的,每一種力量在不同歷史情境下對農(nóng)民畫創(chuàng)作趨向的可控度并不一致,三種力量此消彼長,農(nóng)民畫的變相也由此成為可能。邳縣、束鹿模式階段的農(nóng)民畫活動,大致可分為“農(nóng)業(yè)合作化”和“大躍進”兩個時期。期間,起主導作用的是政府的力量,農(nóng)民畫作者則從被動參與到逐漸得到鍛煉,而專業(yè)美術工作者則在后期中介入。
正是這樣一批農(nóng)民,響應政府的號召,被“趕著鴨子上架”進入了繪畫創(chuàng)作的領域,他們憑著自身的傳統(tǒng)審美意識與原初性的繪畫本能和對新生活的向往,歷經(jīng)自我磨煉和不斷摸索,創(chuàng)作出了能承擔宣傳社會主義意識形態(tài)功能的作品。這一時期的農(nóng)民畫形式往往具有稚拙性和隨意性特征,多以漫畫的方式呈現(xiàn)。邳縣與束鹿模式農(nóng)民畫的鼎盛之勢是在“大躍進”運動中凸顯出來的。作為反映并執(zhí)行國家意識形態(tài)重要部門之一的文化部與全國開展的“大躍進”運動相呼應,于1958年3月發(fā)出了“關于大力繁榮藝術創(chuàng)作的通知”
b,接著于4月20日至30日在北京召開“全國農(nóng)村群眾文化藝術工作會議”
c,會議提出對農(nóng)民群眾文藝愛好者的普及、提高和培養(yǎng)問題。由于行政部門對于農(nóng)民畫意識形態(tài)功能的重視,以行政指令的方式促使專業(yè)美術工作者參與到農(nóng)民畫活動中來。從而使農(nóng)民畫輔導制度逐漸成為農(nóng)民畫發(fā)展不可或缺的重要一環(huán)。如1958年5月13日至6月15日,江蘇省群眾藝術館在邳縣舉辦了徐州、淮陰兩個專區(qū)文化館、站干部的美術培訓班,輔導者為時任南京美術工作委員會副主任的朱克可和群藝館美術專家李畹(李可染的妹妹),教授課程主要是進行以線描為主的短篇連環(huán)畫創(chuàng)作,并傳授一些繪畫基本知識,如速寫、素描和欣賞課等。
d同年10月,南京藝專美術系繪畫專業(yè)師生到邳縣實習和業(yè)務輔導,其輔導方式分為兩種:一是現(xiàn)場輔導,在繪制壁畫的過程中提出內(nèi)容和技術上的問題,盡量在構思方面給以啟發(fā),著重保持農(nóng)民自己的風格,有時也與農(nóng)民作者合作;二是短期輔導班,學員主要是壁畫運動中的骨干,輔導班教學以座談會、觀摩畫作、西方繪畫技法輔導、寫生和畫記憶畫、命題創(chuàng)作等方式進行,強調(diào)技術必須為內(nèi)容服務、作品的政治標準第一。
e這一次輔導是美術界精英階層直接介入農(nóng)民畫活動的開始,其倡導的輔導員政治掛帥,黨委、輔導員、學員“三結(jié)合”原則等輔導經(jīng)驗,在一定意義上促進了邳縣壁畫創(chuàng)作與輔導模式的構建。隨后華君武、英韜、米谷等漫畫家通過修改農(nóng)民所作壁畫的形式與邳縣農(nóng)民作者合作f,直接參與到農(nóng)民畫的創(chuàng)作機制中,此種合作形式的出現(xiàn),接駁了60、70年代的農(nóng)民畫輔導模式,是專業(yè)美術工作者與農(nóng)民作者之間的關系進一步產(chǎn)生互動、農(nóng)民畫創(chuàng)作風格向?qū)I(yè)化靠攏的一個先兆和示范。
a“大躍進”時期農(nóng)民畫活動的運作呈現(xiàn)出以下特點:縣鄉(xiāng)行政、文化等機構直接推動、引導轟轟烈烈的壁畫運動;美術精英階層配合國家主流意識,對農(nóng)民作者的輔導以政治思想內(nèi)容作為農(nóng)民畫的最高價值,對繪畫技法的培訓雖然使農(nóng)民作者在技術上有了些提高,但尚未構成對農(nóng)民作者自身審美品格的沖擊。在輔導中,吳彤章發(fā)現(xiàn)農(nóng)村婦女的作品不論剪紙型、刺繡型或是從其他民間藝術中脫胎而來的,都具有某些共同的審美特性,沒有立體造型,配色不受自然局限,構圖不分遠近。比如畫面處理可使高山低于腳下,道路回轉(zhuǎn)在天際,銀河里有魚在游來游去。又如畫水階石(當?shù)厝私兴畼蚴?,在畫面上出現(xiàn)反透視,畫成上闊下短,用她們自己的話說:“我伲淘米洗衣服,走下水橋石,看到的是上闊下短,所以畫成靠岸的闊近水的短呀。”
b從專業(yè)美術高度進行總結(jié)后,他認為:“農(nóng)民畫不是直觀的現(xiàn)實,而是觀念性的藝術品,它講究觀念的現(xiàn)實,不是根據(jù)眼中看到的東西,而是觀念的藝術。你比如說一個桶的桶口吧,根據(jù)我們視覺的真實,按照透視它應該是一個橢圓的,而在農(nóng)民畫家觀念中,桶口明明就是個圓的,所以他們根據(jù)觀念中的現(xiàn)實把桶口畫成圓形的,通過這種方法,他們把視覺上的虛幻拋開,表達觀念的真實。”
c同時,農(nóng)民作者自身的審美意識是由其觀察生活和表現(xiàn)生活的方式所決定的,因此,對于農(nóng)民畫所要表現(xiàn)的內(nèi)容,吳彤章延續(xù)了戶縣農(nóng)民畫“生活化”的主題模式,江南的農(nóng)村生活便成為金山農(nóng)民畫的主要題材。不過,此時的“生活化”內(nèi)容是帶有濃重鄉(xiāng)土氣息與地域特色的“民俗生活場”,其內(nèi)容主要包括兩個方面,一是對以往生活的記憶(如傳統(tǒng)結(jié)婚場景、廟會等),二是描繪當下的生活場景(如種田、養(yǎng)雞、捕魚、集市、過年、走親戚等等)d。他認為農(nóng)村生活的體驗和審美情感是農(nóng)民畫的創(chuàng)作源泉,要從作者自身生活的實感出發(fā)反映生活情趣。金山農(nóng)民畫風格的形成,是吳彤章等金山縣文化館專業(yè)美術輔導員與農(nóng)民畫作者合力的結(jié)果,而其被專業(yè)美術界認可并成為引導中國農(nóng)民畫發(fā)展方向的一種新模式,與當時對于民間美術價值的重新估價和認識的社會思潮相關。改革開放所帶來的西方文化的沖擊,促使美術界產(chǎn)生對本土文化的回歸意識,民間美術的價值在與西方美術的比較中得到了肯定。e基于此,金山農(nóng)民畫獨特的藝術風格和創(chuàng)作輔導經(jīng)驗備受文化部、美術界專家和全國農(nóng)民畫鄉(xiāng)的推崇,在全國掀起了農(nóng)民畫創(chuàng)作的新一輪高潮。金山農(nóng)民畫成為中國農(nóng)民畫藝術形式的典范,各地的農(nóng)民畫創(chuàng)作也紛紛轉(zhuǎn)向民間風格模式,成為當前中國農(nóng)民畫的主流模式。
二、三種力量的“合力”:農(nóng)民畫健康發(fā)展的保證
從這些年的情況看,農(nóng)民畫發(fā)展比較好的畫鄉(xiāng),如上海金山、陜西戶縣、浙江秀州、廣東龍門,都是由比較強有力的政府主管部門予以組織和推動的。如上海金山的農(nóng)民畫活動主要由金山區(qū)文廣局主導、金山農(nóng)民畫院負責實施,幾乎每年都有一至幾項大型的展示活動,如2000年10月主辦的第三屆“中國農(nóng)民畫聯(lián)展”,2001年6月赴臺灣舉辦“上海金山農(nóng)民畫優(yōu)秀作品展”,2004年10月舉辦“第七屆中國上海國際藝術節(jié)中國金山國際民間繪畫邀請展”,2006年3月舉行“綠色化工,金山未來——金山農(nóng)民畫科普專題創(chuàng)作”,2006年10月主辦“泥土的芬芳——中國金山農(nóng)民畫三十周年回顧展”,2007年4月主辦“喜看家鄉(xiāng)新面貌——金山農(nóng)民畫新作展”、11月舉辦“中國農(nóng)民畫——金山、東豐、戶縣、湟中、綦江五地聯(lián)展”(同時舉行“建設大文化、迎接大發(fā)展”為主題的“中國農(nóng)民畫高峰論壇”),2008年4月中國農(nóng)民畫村揭牌(邀請吉林東豐、天津楊柳青、陜西戶縣、重慶綦江、青海湟中、云南騰沖、山東日照、湖北黃州、河南舞陽、上海金山的畫家正式入駐畫村),2010年3月舉辦“迎世博盛會,展城鄉(xiāng)風采——中國農(nóng)民畫原創(chuàng)作品展(上海金山)”,2011年7月舉辦“純真的回歸——中國金山農(nóng)民畫原創(chuàng)作品暨衍生產(chǎn)品展”等。在這些活動中,不僅展出農(nóng)民畫家近期的優(yōu)秀作品,激勵畫家的創(chuàng)作熱情;而且在活動開始之前,輔導員就介入了對畫家創(chuàng)作的輔導,實際上每次活動都是一次創(chuàng)作輔導活動,一方面督促畫家進行創(chuàng)新,另一方面提高畫家的創(chuàng)作水平。其他畫鄉(xiāng)的情況也大多如此。除此之外,還有一些與農(nóng)民畫相關的文化產(chǎn)業(yè)開發(fā),也只有依靠政府主管部門的參與才能做到,如金山農(nóng)民畫院近些年來已開發(fā)農(nóng)民畫衍生品、創(chuàng)意產(chǎn)品近百余種,如絲巾、掛毯、賀卡、瓷盤、環(huán)保袋、交通卡、賀年片、瓷板畫、全棉T恤衫等,需要大量物力、財力、智力的投入,依靠畫家個人的力量是無法做到的。在中國語境中,政府的力量是最強大的。至少從目前的情況看,農(nóng)民畫的發(fā)展仍然離不開政府的支持和扶持。
從藝術家個人的創(chuàng)作層面來看,每件藝術作品都是作者的一種獨特表達,大體上不需要外在力量的干預,但農(nóng)民畫的創(chuàng)作活動有若干特殊性。從發(fā)生學的角度而言,輔導員曾在農(nóng)民畫的發(fā)展過程中發(fā)揮過至關重要的作用,當其介入農(nóng)民畫的創(chuàng)作中時,使得農(nóng)民畫有別于民間藝術的民間性與自發(fā)性。輔導員通過對農(nóng)民作者畫作的理論總結(jié)提煉出一些基本元素,再用于充實完善農(nóng)民作者的創(chuàng)作實踐,逐漸形成農(nóng)民畫的藝術風格。這種特性決定了在農(nóng)民畫的創(chuàng)作過程中,農(nóng)民作者接受輔導是必需的。因為輔導員既熟悉傳統(tǒng)民間藝術、又具備一定的專業(yè)知識,對農(nóng)民畫的特點也了然于胸;而農(nóng)民作者是一個特殊的群體,他們有一定的繪畫才能,但受教育的程度普遍不高,雖然擁有基本的創(chuàng)作能力和較熟練的繪畫技巧,但是在風格把握、審美處理、理論素養(yǎng)等方面均有一定的局限性。他們的藝術自覺性需要外在的啟發(fā),其藝術個性和風格的形成需要外在因素的定向塑造。
因此,要使農(nóng)民畫作為一個特殊的畫派發(fā)展下去,相應的輔導是完全必要的。
a從這些年的創(chuàng)作實踐情況看也是如此,大凡優(yōu)秀的農(nóng)民畫作品基本上都是在輔導員輔導下完成的。目前部分年輕一代農(nóng)民畫畫家中普遍存在著一種強烈的求新意識,強調(diào)自我的表達和藝術的個性,希望能打破農(nóng)民畫的固有模式(主要是指金山模式)。求新無疑是一種良好的愿望和藝術發(fā)展的必經(jīng)之路。但很多年輕的農(nóng)民畫作者盲目崇拜專業(yè)繪畫,不滿足于農(nóng)民畫傳統(tǒng)的紙本設色的表現(xiàn)手法,試圖借助兄弟畫種的材料和方法,創(chuàng)造出一個令人驚喜的藝術效果,追求與現(xiàn)代藝術之間的彼此借鑒和融合,可是由于自身藝術素養(yǎng)的局限,其作品往往既不能達到專業(yè)繪畫的水準,又喪失了農(nóng)民畫的特有韻味和風格。從根本上說,農(nóng)民畫的立身之本就是反專業(yè)的,它的特色就是對專業(yè)繪畫語言的顛覆。如果拋棄農(nóng)民畫的那些令專業(yè)畫家無法畫出和讓外行人一眼就能辨認出的“味”,農(nóng)民畫也就不復存在了。
b因此,應該借鑒什么與如何借鑒,是值得深思的一個問題。也是目前農(nóng)民畫發(fā)展過程中迫切需要解決的問題。此外,農(nóng)民畫作者熱衷于復制、缺乏原創(chuàng)作品也是發(fā)展中的一大隱患。雖然說農(nóng)民作者復制自己的作品,從某種程度上說也是一個再創(chuàng)作,在復制的過程中會有所修改和完善。但大多數(shù)農(nóng)民畫作者受經(jīng)濟利益的驅(qū)動熱衷于復制而大大減少甚至停止了對新作品的創(chuàng)作,這對于一個畫種的發(fā)展來說是極其有害的,長期不創(chuàng)作將會導致原創(chuàng)能力的下降。因此,就農(nóng)民畫作者群體而言,目前也存在著較多的困惑,無論從創(chuàng)作的角度,還是藝術風格的堅持方面,都需要正確的引導。農(nóng)民畫藝術的獨特之處在于它一開始就不是以純藝術的面目出現(xiàn)的,而是政府、專業(yè)美術工作者、農(nóng)民畫作者三種力量合力作用的結(jié)果。
盡管這不符合教科書上所論的藝術創(chuàng)作原理,但同樣也創(chuàng)造出了大量優(yōu)秀的藝術作品,為中外人士所喜愛。這一方面說明藝術的生成沒有統(tǒng)一的模式,而是多樣化的。不能以所謂的政治干預就否定它,也不能因為它的作者是不識字的農(nóng)民而貶低其藝術價值。另一方面也說明農(nóng)民畫藝術與生俱來的獨特性,這也是形成其藝術風格的基礎。時至今日,三種力量的交互作用仍然是保持農(nóng)民畫風格、推動農(nóng)民畫健康發(fā)展的保證。