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摘 要： 引言：后現代主義(Post-Modernism) 不是一個設計流派，而是一種設計傾向。它是對自包豪斯創立后方即主導世界設計界數十年的現代設計思想的一種批判。現代主義是工業社會的產物，主張功能決定形式，少就是多而后現代主義是后工業社會，也可諳以說是信息社會的
引言：“后現代主義”(Post-Modernism) 不是一個設計流派，而是一種設計傾向。它是對自“包豪斯”創立后方即主導世界設計界數十年的現代設計思想的一種批判。現代主義是工業社會的產物，主張功能決定形式，“少就是多”而后現代主義是后工業社會，也可諳以說是信息社會的產物，或者稱為后工業社會的文化現象。主張在保證功能滿足人們精神上的審美與懷舊情感的需求。
一、后現代主義設計是新的現代設計觀念是對傳統設計的否決與新觀念的確立
后現代主義設計吸取了裝飾派藝術中的裝飾風格，同時吸取了包豪斯對藝術、設計、界線的打破、把設計看成是不分純藝術與工藝美術之分的一種對新藝術的認識。后現代主義設計作為繼現代設計之后的一種新設計傾向，它跟隨著后工業社會科技的高度發達，生活節奏的快速增長，拋棄了傳統藝術設計的繁瑣，以“極少，平面感，裝飾感”等原則應用于生活的各個設計領域，開拓了當代設計趨向與未來的發展趨勢。
二、在文化意義上，后現代主義與現代主義的區別與聯系
從文藝學和美學的角度看，后面代主義與現代主義相比，在《后現代主義與當代繪畫》中提到美國藝術家佛·杰姆遜對后現代主所總結出的物征就是：“平面感斷裂感，零散化和復制。”所謂平面感，又稱淺表感，指作品審美意義深度的消失。與現代主義設計相比，后現代設計的意識更傾向于簡潔多變的造型，“簡潔即力量”，變成了它的審美特征之一，對作品無需懊深莫測的意義，更側重于畫面的視覺傳達效果。強調作品的平面意識及平面的淺層效果，而無所謂作品的深層意義。這就是所謂的平面感。這種平面感導源泉于解構主義對解釋的深度模式的消解。
后現代主義設計在哲學上吸取了法國后結構主義哲學的代表人物在《后丙工狀況》一書中對后現代界定的思想認識。作者讓——紳朗索瓦·利奧塔在該書中、提出從哲學角度關于后現代主義的認識：什么是后現代主義呢?在這牽扯淑意象和敘事規則的，諸多住房難 眼花潦亂的問題中，后現代占有和非占有的地位何在?無疑，后現代是屬于現代的一個組成部分。那些盡管在昨天才被我們接受的(先生。先在!佩特羅繆斯(petronius)常這樣念念有詞)必須受到懷疑。塞尚(Cezanne) 向何種空間領地發起挑戰呢?是印象主義的空間觀念!畢加索和波洛克所抨擊對象是什么呢?他所突破的是藝術即繪畫，而且繪畫就是立體主義這種執妄。布論(Bunen)卻對另一傾向質疑，他堅信作品的展出地點問題卻被杜桑觸及到。一代代畫家以驚人的速度嬗替崛起。要想成為現代作品，必須具有后現代性。因此后現代主義并不是現代主義的末期，而是現代主義的初始狀態，而這種狀態是川流不息的。
三、后現代設計的平面意識和裝飾感是對傳統設計的否定，并對新藝術風格與裝飾派藝術的繼承與發展
新藝術風格與裝飾派藝術之間的關系比法國路易十五時期的洛可可風格與18世紀路易十六時期的古典主義風格之間的關系密切得多。裝飾派藝術的家庭裝飾的重點是強調各種新奇的材料，并極為妥巾地使用這些材料。象動亂米爾·雅克·魯爾曼(Emile——Jacques Rufman)莫里斯·迪紳雷納(Maurice Dufrene)和體·埃特·馬雷(sueet Mare)一類的細木工匠都十分喜歡用各種外國的珍貴木料——亞洲薔薇木，莧木、崖板，巴西紅木黑檀木和南非木料的檸檬木。
早期的包豪斯的特征是用烏托幫的渴望去創造一個新的精神社會，探索藝術家和手工藝人的新統一去建造未來。當畫家克萊(panl klee1979-1940)和康定斯基相于1920年和1922進入該校任教后。關于造型，色彩和空間及對于平面的認識的先進思想被結合到設計語匯中。克萊吸收現代視覺藝術和原始及兒童作品，創作了充滿視覺傳統的圖圖和繪畫，康定斯基深信色彩和造型的自主和精神價值，使他的畫從基調和表現元素中勇敢地解放出來，在包豪斯，純藝術和應用藝術之間沒有區別。另外特別值得一提的是康定斯基在《論藝術的精神》一書中關于基礎平面的概念：基礎平面是容納作品內容的物質平面，及關于非物質化平面的概念,康定斯基關于基礎平面和非物質平面概念對于后現代主義設計風格的形成起了一定作用。另外，“包豪斯”創造了一個商業組織包豪斯社國處理工場原型設計，銷售給工業界。豐富的構思從包豪斯源源流出，影響了20世紀的生活和設計：產品設計，鋼家俱，符合功能的建筑和印刷版式，貝耶對印刷版式的視覺傳達設計的發展起了重要作用。貝耶在包豪斯時期的特征是用強烈的橫和豎的強有力地構成對后現代設計中運用平面及橫和豎的強有力地構成起了主導性影響，設計被認為是社會變革和使文化新生的媒介。包豪斯的觀念直接影響了后現代主義藝術家們,這兩個重要的設計對后現代設計中的版面印刷設計和后現代建筑設計的風格形成產生了直接的影響。
四、后現代設計風格的重要特征
當設計學科中動得最慢慢而最永久的建筑學蹣跚地進入1970年代，建筑師們開始探索，在咨詢設計程序中，呼吁主顧和使用者成為合作者的新人事主義，造型可通用性的范圍繼續擴展著，出現了節約能源的道德。動得最快而最短暫的設計學科，視覺傳達設計，從未象國際建筑風格統治建筑師那樣，由國際印刷 版面風格占統治地位。稱為后現代主義的設計傾向，主要是受瑞士風格訓練的個人作品，他們擴大了造形詞匯。一些處理包括：有時在同一詞里;使用字體的細對比，建立一個網絡，然后打破它，規定總空間為一個緊張感的力場，就象查華特(piet zwart)早半個世紀所作.
作為“后現代主義奠基人”之一的羅伯特文丘里(Robert venturz)看到建筑形式的重要性，終于完成了設計史上劃時代的著作《建筑的復雜性與矛盾性》(出版于1966年)。其名言：“少就是多”改成了“少令人討厭”。1963年，他設計了費城貴格教會為老年人建的公寓——公會樓，建筑方正簡潔，統一規范的風格，而是更加注重傳統的汲取，形式的變化和空間的復雜，而成為其《建筑的復雜性和矜持性》的最好注腳。另一位與文丘里并重的后現代設計大師查爾斯詹克斯享有“后現代主義奠基人”的地位。1986年，詹克斯又撰寫了《什么是后現代主義?》一書，繼續他在后現代主義設計理論上的探索上傳播工作。雷夫斯(Michael Graves)則是一位在后現代主義創作實踐上貢獻甚大，影響頗深的人物，甚至被人們當作后現代主義的化身，他設計的最為重要的建筑作品是1982年建成的波特蘭大廈及佛羅里大迪尼斯世界天鵝飯店。另一位后現代設計大師是日本的磯崎新生于1931年，1980年人的設計的筑波中心大廈和洛極磯丙工藝術博物是后現代建筑風格走向成熟的標志性建筑。在這兩幢中已可能 明顯的看出后現代設計的最突出的特征：具有國際印刷版式的強烈的平面意識與裝飾感。
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五、后現代設計對于現當代藝術教育產生深遠的意義及影響
后現代設計作為一種設計傾向對視覺傳達設計作出了杰出的貢獻，它直接影響著現代當代藝術教育的走向，及當代國際設計風格與未來的設上思維。——論文作者：上官宗相