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摘 要： 正確認(rèn)識(shí)戲曲文化的形成，有關(guān)現(xiàn)在戲曲管理上的新發(fā)展模式制度有哪些?并且現(xiàn)在戲曲中的新改革管理制度有哪些呢?戲曲的新變化技巧有哪些呢?文章選自：《戲曲藝術(shù)》，《戲曲藝術(shù)》關(guān)注國內(nèi)外最新的學(xué)術(shù)發(fā)展方向，全面展示學(xué)院的各項(xiàng)科研成果，既能使外界更了解
正確認(rèn)識(shí)戲曲文化的形成，有關(guān)現(xiàn)在戲曲管理上的新發(fā)展模式制度有哪些?并且現(xiàn)在戲曲中的新改革管理制度有哪些呢?戲曲的新變化技巧有哪些呢?文章選自：《戲曲藝術(shù)》，《戲曲藝術(shù)》關(guān)注國內(nèi)外最新的學(xué)術(shù)發(fā)展方向，全面展示學(xué)院的各項(xiàng)科研成果，既能使外界更了解中國戲曲學(xué)院的教學(xué)科研水平，也能為致力于戲曲研究的同仁們提供全面、豐富的資料來源,并保持它的學(xué)科性和通俗性和趣味性。期刊設(shè)置的欄目有：戲曲評(píng)論，戲曲教育，戲曲文學(xué)，戲曲人物，劇壇巡禮，學(xué)術(shù)文章，古典文學(xué)等。
摘要：在八十年代的爭(zhēng)論中,對(duì)于如何認(rèn)識(shí)戲曲以及如何進(jìn)行戲曲的創(chuàng)新,許多專家提出了一些新的看法。如龔和德把戲曲看做是一個(gè)“多層次的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)”.認(rèn)為戲曲的藝術(shù)特征大體上可以分為三個(gè)層次:第一個(gè)層次,可用王國維的一句話來表達(dá):“戲曲者,謂以歌舞演故事也”;第二個(gè)層次,就是張庚、阿甲、焦菊隱等人經(jīng)常談到的戲曲的節(jié)奏性、程式性、虛擬性、時(shí)空靈活性等;第三個(gè)層次,乃是前兩個(gè)層次的藝術(shù)特征的外在感性表現(xiàn),是觀眾直接聽得到、看得到的歌、舞、穿戴之類。這種“多層次的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)”試圖說明,戲曲藝術(shù)的深層藝術(shù)特征的穩(wěn)定性、延續(xù)性,總是寄托在表面的具體形式、具體風(fēng)格的可變性和多樣性之中囹。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲,戲曲文學(xué),藝術(shù)論文發(fā)表
當(dāng)年的“戲曲消亡”論,主要有三種觀點(diǎn):一日“無可奈何”說,認(rèn)為戲曲在電視節(jié)目及各種流行文化的競(jìng)爭(zhēng)面前無能為力,只能被代替;二日“壽終正寢”說,認(rèn)為任何事物都要衰老死亡,傳統(tǒng)戲曲大概已到了死亡的時(shí)候了;三日“促其消亡”說.認(rèn)為戲曲是產(chǎn)生于封建時(shí)代的封建文化,屬于民主革命未完成而遺留下的封建主義尾巴,我們要盡快割掉這個(gè)“尾巴”。其中最為極端的是“促其消亡”說,持有這種論調(diào)的大多是大學(xué)生中的激進(jìn)派。他們的這種認(rèn)識(shí),在當(dāng)時(shí)曾有不少同情者,但今天就很容易看出其中的片面性了。他們所說戲曲產(chǎn)生于封建社會(huì),即是以偏概全。
戲劇劇種數(shù)以百計(jì),情況十分復(fù)雜,不能一概而論。有的劇種產(chǎn)生于幾個(gè)世紀(jì)前,如昆曲、梨園戲;有的產(chǎn)生于近百年間,如越劇、評(píng)劇;還有的只是近幾十年間新形成的。如吉?jiǎng) ⑾膭〉取＜词巩a(chǎn)生于所謂的封建時(shí)代,有的作品可能是為封建主服務(wù)的“封建文化”,有的作品卻具有一定的反封建性。凡是為廣大民眾所喜聞樂見而代代相傳的,往往正是那些有反封建意義的作品,如《西廂記》、《牡丹亭》等。如今遍布全國的劇種,展演于各種場(chǎng)合。有的劇種成了全國性的劇種,如京劇;有的劇種活躍于某些地區(qū)的農(nóng)村,如花鼓戲;有的劇種則屬于市民文化,如滬劇等。各戲曲劇種的藝術(shù)風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。有的有濃郁的古典氣質(zhì),有的有較多的時(shí)尚風(fēng)味。有的呈現(xiàn)一整套凝重唯美的程式規(guī)范。有的則猶如輕松自如的民間歌舞。把中國戲曲簡(jiǎn)單化地看作是封建文化或農(nóng)村文化,顯然與事實(shí)不符。
其實(shí),“戲曲會(huì)不會(huì)消亡”,這是一個(gè)沒有價(jià)值的問題。因?yàn)槿魏问挛锒加幸粋�(gè)發(fā)生、發(fā)展與死亡的過程。說到底,地球也會(huì)消亡,太陽也會(huì)毀滅。我們并不因?yàn)榈厍蚍凑獨(dú)?就“超前”地把人類都置于死地。恰恰相反,生物學(xué)家研究如何挽救物種,醫(yī)學(xué)家研究如何延長人的壽命,大家都在千方百計(jì)讓人類生活地好一點(diǎn)。那些“最終極”的問題,留給宇宙學(xué)家、未來學(xué)家去商討好了,戲劇學(xué)家首先要關(guān)懷“戲劇的生存命運(yùn)”這個(gè)很實(shí)際的問題。
但是在八十年代,中國傳統(tǒng)戲曲卻面臨著實(shí)實(shí)在在的“危機(jī)”。其最直接的表現(xiàn)就是“觀眾的流失”與“觀眾的老化”。如何面對(duì)危機(jī)?當(dāng)時(shí)有兩種“危機(jī)論”:一種是悲觀的“危機(jī)論”。認(rèn)為中國當(dāng)前面臨的危機(jī)無法克服,最終將導(dǎo)致戲曲消亡;另一種是樂觀的“危機(jī)論”,認(rèn)為危機(jī)有“危”,也有“機(jī)”,有可能導(dǎo)向戲曲的新生。我個(gè)人正是一個(gè)樂觀的危機(jī)論者。我們認(rèn)為,不能回避危機(jī),對(duì)深重的戲曲危機(jī)不能視而不見,面對(duì)危機(jī),既不能盲目樂觀,也不必過于悲觀。要正視危機(jī),分析危機(jī),以求生存之道。
世間事物。其行進(jìn)途中,遭遇困難乃至危機(jī),這是很正常的,如若毫無問題,毫無危機(jī),倒是奇怪的。首先,從歷史上看,危機(jī)從來就有。世界戲劇史,只講古希臘時(shí)代、莎士比亞時(shí)代,中國戲劇史,只講關(guān)馬鄭白時(shí)代、湯顯祖時(shí)代,其實(shí),這些黃金時(shí)代只有一代人兩代人的時(shí)間。在這些黃金時(shí)代到來之前或過去之后,更長的時(shí)間里.戲劇究竟怎樣?戲劇史似乎對(duì)此不感興趣。我想,在這些漫長的時(shí)間里,應(yīng)該有戲劇的低潮期、困難期以及危機(jī)期。其次,從空間上看,危機(jī)到處都有。在文學(xué)界,同樣是危機(jī)重重,現(xiàn)代小說的讀者銳減,新詩更是一蹶不振。電影界受電視的沖擊,損失慘重,這已是人所共知的事實(shí)。
經(jīng)濟(jì)界、教育界亦是如此,無危機(jī),何必要呼吁“經(jīng)濟(jì)改革”、“教育改革”呢?所以說,危機(jī)到處都有,而且從來就有。“危機(jī)感”,這是一種普遍現(xiàn)象。有危機(jī)并不可怕,可怕的是看不到危機(jī),或在危機(jī)前舉止失措。
如上所述,八十年代的戲曲危機(jī)是因“觀眾流失”而產(chǎn)生的。所以,觀眾問題是一個(gè)最嚴(yán)重的問題。以往的戲曲創(chuàng)作或戲曲研究往往只關(guān)注劇本寫作技巧,忽略了劇場(chǎng),忽略了觀眾。“觀眾流失終于引起了劇壇對(duì)觀眾問題的關(guān)注。“劇場(chǎng)學(xué)”與“觀眾學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生。而“戲劇學(xué)”也終于由以劇本為基點(diǎn)的“戲劇學(xué)”(Dramaturgie)走向以劇場(chǎng)為基點(diǎn)的“戲劇學(xué)”(Theaterwis—senschaft)。
觀眾問題其實(shí)是一個(gè)社會(huì)問題。觀眾帶著社會(huì)上各種各樣的問題走到劇場(chǎng)中來,又把劇場(chǎng)中許多現(xiàn)象許多思考向社會(huì)輻射。觀眾自然地串聯(lián)了劇場(chǎng)與社會(huì)。即便是觀眾的增多或減少,觀眾來不來劇場(chǎng)。其本身也都是一種社會(huì)現(xiàn)象。
八十年代,對(duì)于觀眾問題曾有過比較深入的討論。有三個(gè)問題討論得很熱烈。一個(gè)問題是,我們應(yīng)該把觀眾擺在什么位置上?有人稱“觀眾是我們的上帝”。但有的劇作家不以為然,他們主張戲是為自己寫的,有無觀眾并不重要,或者他寫的戲是為了“未來的觀眾”。我則主張,“觀眾還是我們的上帝。但上帝是人創(chuàng)造的”,是人按照自己的樣子創(chuàng)造了上帝。我們也應(yīng)該通過演出、傳播、教育,培養(yǎng)、創(chuàng)造出觀眾群來。另一個(gè)問題是,如何爭(zhēng)取觀眾或服務(wù)觀眾?有兩種做法,一種叫“適應(yīng)觀眾”,試圖以一個(gè)戲適應(yīng)各種觀眾,以吸引更多的觀眾進(jìn)劇場(chǎng)。但現(xiàn)實(shí)的問題是觀眾早已分裂成多種觀眾圈,而每一個(gè)觀眾圈的人數(shù)越來越少,你根本無法適應(yīng)各種觀眾圈。于是有人主張另一種做法,叫做“分裂觀眾”,試圖通過一個(gè)戲引起爭(zhēng)論,讓一些人叫“好”,另一些人叫“不好”,以此引起社會(huì)關(guān)注,引起大家觀賞的興趣。“分裂觀眾”實(shí)際上是對(duì)“觀眾分裂”現(xiàn)象的一種無奈的對(duì)應(yīng)。再一個(gè)問題是,如何調(diào)動(dòng)劇場(chǎng)中觀眾的“創(chuàng)造熱情”?當(dāng)時(shí)的劇人非常贊賞波蘭戲劇家格洛托夫斯基(Grotowski)的一個(gè)觀點(diǎn):戲劇最根本的特質(zhì)是“人與人之間活的交流”。于是想方設(shè)法調(diào)動(dòng)觀眾的主動(dòng)參與,形成劇場(chǎng)中觀、演之間的“互動(dòng)”。有的導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)或劇場(chǎng)樣式做了各種改造,或“伸出式舞臺(tái)”、或“三面舞臺(tái)”、或“圓型劇場(chǎng)”、或“小劇場(chǎng)”,總之,試圖拉近觀演之間的距離,以利于“人與人之間的活的交流”。
還有一種現(xiàn)象引起了戲劇家的關(guān)注,那就是觀眾的變化。當(dāng)今世界,交通方便,交流增多,“地球變小了”。所以,戲曲演出面對(duì)的觀眾未必就是此時(shí)此地的觀眾.有可能是外地的觀眾,亦有可能是外國的觀眾,有可能是“老觀眾”。亦有可能是來此旅游的“一次性觀眾”。不同的觀眾有不同的需求,有的喜歡故事完整的“本戲”,有的喜歡看表演精美的“折子戲”,有的喜歡看新戲,有的則喜歡看“原湯原汁”的老戲。演出團(tuán)體需要研究觀眾,以合適地對(duì)待。劇團(tuán)到各地巡回演出或出國演出,尤其要分析研究觀眾,不僅要了解各地方的差異,還要了解時(shí)代的變化。上世紀(jì)八十年代,戲曲團(tuán)體嘗試以演外國戲走向世界,如上海昆劇團(tuán)改編演出莎士比亞的《麥克白》為《血手記》而走到了英國的愛丁堡藝術(shù)節(jié)。中國藝術(shù)家還攜手日本藝術(shù)家以京劇與歌舞伎同臺(tái)合演的方式在中日兩國舞臺(tái)上演出新編神話劇《龍王》。九十年代以來,考慮得較多的是向世界展現(xiàn)“真正的”中國戲曲,如陳士爭(zhēng)讓六本二十多小時(shí)的新奇而豐富的昆劇《牡丹亭》走上了世界各著名的藝術(shù)節(jié)舞臺(tái)。本世紀(jì)初,白先勇則策劃純正而簡(jiǎn)潔的“青備版”昆曲《牡丹亭》漂洋過海。
中國戲曲的演出隨應(yīng)觀眾的變化麗變化,這正是“戲曲危機(jī)”時(shí)代的新現(xiàn)象.明代萬歷年問的曲論家王驥德有一句名言:“世之腔調(diào),每三十年一變。”(見《曲律·論腔調(diào)第十》)這是四百年前的戲曲家對(duì)世間聲腔劇種變化的敏銳的感覺。四百年后的今天,生活節(jié)奏比明代已大為加快,“腔調(diào)之變”的時(shí)間亦應(yīng)大為縮短。可是,八十年代前,我國劇壇的現(xiàn)狀是“三十年不變”。
這是一種不正常的現(xiàn)象。三十年間,該變而不變,故而到了八十年代起變化時(shí),劇壇感到了強(qiáng)烈的“危機(jī)”。猶如火車來了個(gè)急轉(zhuǎn)彎,令人有被甩出去的感覺。