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摘 要： 我國是四大文明古國之一，有著悠久的歷史和光輝璀璨的傳統文化藝術。這些文化藝術就如母親的乳汁一樣，不斷滋養著我們的各類藝術。而藝術的發展，除了大的文化傳統的滋養，更離不開對于本門類中傳統經典作品的臨摹與借鑒。一直以來，學習、借鑒、傳承、創新
我國是四大文明古國之一，有著悠久的歷史和光輝璀璨的傳統文化藝術。這些文化藝術就如母親的乳汁一樣，不斷滋養著我們的各類藝術。而藝術的發展，除了大的文化傳統的滋養，更離不開對于本門類中傳統經典作品的臨摹與借鑒。一直以來，學習、借鑒、傳承、創新是我國文化藝術發展的重要特征。始于明、盛于清的紫砂陶刻，最早只是制壺者請別人在壺底鐫刻上作者的姓名和字號，并非有意識地去強化壺體裝飾，而在19世紀初期，陳鴻壽(曼生)的出現則改變了陶上鐫刻作者人名的初衷，使紫砂陶刻裝飾藝術來到了輝煌時期。
在紫砂壺坯上刻繪，書法的真、草、隸、篆，繪畫的花鳥、魚蟲、人物、山水等都被視為表現的最佳元素。陶刻是以刀代筆的表現藝術，既要有書法、繪畫的筆墨韻味，又要有刀鑿斧痕的金石氣息。在這一點上，“紫砂七老”之一的任淦庭所刻繪的“粉段泥花腳帽筒”(見圖1)，是一件非常寶貴的、有借鑒意義的作品。現試著從這件作品的章法布局方面入手，來認知、解讀這件作品，以達到對古人學習的目的。
這件作品有四個塊面，分別用書畫刻繪了山水、竹子，還有行書和隸書。統一觀照，我們不難發現這件作品在題材、書體方面的匠心變化。所刻隸書內容為“青山鹿過云還靜，綠樹鶯花春正濃(落款漱石書并刻)”;行書內容為“參天古柏變神奇，知是伊誰手植時，可喜月明風露靜，翠翁飛上最高枝(無落款)”。山水畫面的落款為“漱石畫并刻”，并刻一枚印章。竹子畫面沒有落款，有一方“任氏”印章。所刻書法、繪畫都是一件有落款，一件沒有落款，僅在這個細節方面我們就已經感受到了作品的變化。
在這里，我們還要說的是疏密、動靜的變化。在大的空間上來說，書法是比較疏的，因為它們在既定的空間內，從“計白當黑”的角度來說，留白較多，空間上是“疏”的。所刻的畫作是比較“密”的，因為它有向外伸展的畫面和張力，顯得畫面更滿而“密”。當然就單個畫面而言，又是自有疏密。從上、下空間留白的角度來說，四個塊面，兩個書法塊面都是“上留天、下留地”的。而兩個畫面的塊面，山水是“上留天、下圖1粉段泥花腳帽筒不留地”，而竹子是“上不留天、下不留地”，都是頂天頂地的。但是所謂的“上不留天”和“下不留地”又不是密密滿滿的塞仄，畫面又兼具自己本身的疏密變化。再來看作品的“動和靜”。隸書是靜的，行書是動的。山水是靜的，竹子是動的。而這件作品的隸書看起來靜中有動，行書中天是飛動的，但是我們又能夠感受到它有一種靜謐之氣;山水雖靜，卻有飛鳥盤桓其間，更有舟船來往停駐，靜中有動。竹子所顯現的是一種動式，我們能感知到風的存在。但是它就像這件作品所刻的行書一樣，同樣有一種靜謐之氣，仿佛月下微風，我們置身庭院，心情怡然。總的來說，這件作品從整體構圖的章法布局而言，動靜合宜，疏密、虛實有致，既有變化，又有協調呼應。所有的變化和呼應又顯得很自然、很舒服，并沒有為了變化而變化，也沒有為了呼應而呼應，是自然而然的，加上作者深厚的刀功和底蘊修養，給人無限美的享受。
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剛才所說的，是我們可以從這件作品中感悟到章法布局上的高妙之處。其實，無論是書畫的臨摹還是創作，無論是讀書還是作文，都是不斷充實、揚棄、提升、完善自我的“化”的手段和過程而已，而其間的“化”才是最重要的。“化”也就是如何把古人和前輩老師的優秀、經典的東西進行消化吸收，然后用自己的藝術語言和表達方式呈現。學習傳統不是為了復制傳統，有了繼承才有創新，這也應該是我們向古人學習借鑒的意義所在。